Catégorie : Objet d’étude II – Théâtre

Vie de Marivaux

Pierre Carlet de Chamblain de Marivaux est baptisé le 8 février 1688, sa date de naissance n’est pas connue mais les baptêmes ont alors lieu dans les jours qui suivent la naissance des enfants, il est donc probable qu’il soit né dans les premiers jours de février 1688. Il passe son enfance à Riom dans le Puy de Dôme où son père est directeur de la Monnaie (= contrôleur des finances) avant d’aller à Paris pour étudier le droit et prendre la suite de son père.

Il y rencontre deux hommes de lettres importants, Fontenelle et Houdard de La Motte, qui l’introduisent au salon de la Marquise de Lambert, salon dans lequel le jeune Marivaux brille et entame sa carrière littéraire sous l’influence de l’esprit des Modernes (cf. infra « Querelle des Anciens et des Modernes »). Ses premiers écrits sont surtout des romans dans lesquels se développent, comme dans son théâtre, une vision réaliste de la société ainsi qu’une subtile analyse psychologique des personnages. Son style est aussi déjà mondain voire précieux, mais il ne se prive pas de recourir à des tours plus familiers, voire à des néologismes.

Il est contraint de gagner sa vie de sa plume en 1720 suite à la banqueroute de Law (prononcé « Lass ») qui le laisse ruiné et au décès, en 1723, de son épouse, fille d’un riche avocat, qu’il a épousée en 1717 et dont il a une fille. Il rédige divers journaux (Le Spectateur français, L’Indigent philosophe, Le Cabinet du philosophe) et, surtout, des comédies, dont Le Jeu de l’amour et du hasard (en 1730), probablement la plus connue, et Les Fausses confidences (en 1737). Ses pièces sont le plus souvent jouées par les Comédiens Italiens qui sont alors sous la protection du Régent, Philippe duc d’Orléans, parce qu’il apprécie leur jeu plein de fantaisie et parce que leur répertoire est essentiellement constitué de pièces écrites par des « Modernes » (les auteurs « Anciens » étant, schématiquement, représentés par les Comédiens Français – actuelle Comédie Française).

Il compose deux « types » de comédies, les « comédies de l’amour » dans lesquelles il explore les surprises, les secrets et les masques du cœur humain, parfois pris au piège d’intérêt matériels et de préjugés (c’est là la base de l’intrigue des Fausses confidences) et les « comédies philosophiques » dans lesquelles il se livre, dans une cadre utopique, à une analyse de la société et de la psychologie des personnages tout en imaginant de nouvelles relations humaines.

En 1742 il est élu à l’Académie Française, il compose encore quelques pièces qui sont jouées par les Comédiens Français sans grand succès.

Il meurt le 12 février 1763 dans un quasi anonymat et sans fortune. Ses œuvres complètes sont publiées pour la première fois en 1781 et couvrent 12 volumes.

Contexte historique

Marivaux nait à la fin du règne de Louis XIV et meurt avant la fin de celui de Louis XV.

• La fin du règne du Roi-Soleil (1685-1715)

La crise de l’Ancien Régime a commencé pendant le règne de Louis XIV dont les dernières années sont marquées par la menace constante de la famine, par les persécutions contre les jansénistes et les protestants (surtout après la révocation de l’édit de Nantes en 1685 qui avait été signé par Henri IV et accordait la liberté de culte aux protestants). De surcroît, de 1689 à 1697, puis de 1702 à 1713, la France est en guerre contre des coalitions européennes menées par l’Autriche puis l’Angleterre. Sont en jeu la prééminence en Europe, mais surtout la maîtrise des empires coloniaux et les profits de leur exploitation.

• La Régence (1715-1722)

A la mort du roi se produit d’ailleurs une réaction aristocratique favorisée par la Régence de Philippe d’Orléans (1715-1723) : longtemps tenus à l’écart des responsabilités, les grands seigneurs reprennent leurs prérogatives et leur liberté (puisque Louis XIV avait décidé de régner sans ministres) dans une atmosphère de luxe et de plaisir dont les « fêtes galantes » du peintre Antoine Watteau offre la couleur.

Mais la vie fastueuse de la cour ne peut dissimuler les lézardes de l’édifice politique et social. Contesté par le Parlement, c’est-à-dire par la haute assemblée des magistrats de la noblesse de robe (noblesse acquise par l’achat de charges de justice, comme le père de Marivaux, par exemple), l’absolutisme doit s’imposer à nouveau dès 1718, en refusant toute contestation et tout partage du pouvoir.

Financièrement en déséquilibre, l’État cherche également une remise en ordre de sa trésorerie dans le système imaginé par le contrôleur général Law : fondé sur l’émission de papier-monnaie, l’opération conduit malheureusement en 1720 à une banqueroute catastrophique pour les milliers de particuliers qui ont fait confiance à l’État. C’est du fait de cette banqueroute que le personnage de Dorante se retrouve « déclassé » par rapport à Araminte ce qui l’empêche d’envisager son avenir avec elle :

Cette femme-ci a un rang dans le monde : elle est liée avec tout ce qu’il y a de mieux : veuve d’un mari qui avait une grande charge dans les finances ; et tu crois qu’elle fera quelque attention à moi, que je l’épouserai, moi qui ne suis rien, moi qui n’ai point de bien ? (I, 2)

• Le règne de Louis XV (1723-1774)

Sous le long ministère de Fleury (1726-1743), le pays retrouve une paix et une prospérité relatives. La fin des grandes « mortalités » dues aux épidémies et aux famines engendre un essor démographique qui fait de la France le pays le plus peuplé d’Europe occidentale. Mais l’amélioration de l’agriculture, déterminante dans une civilisation encore essentiellement rurale, reste modeste et ne profite qu’aux riches propriétaires, les seuls qui ne soient pas écrasés par les impôts de plus en plus lourds perçus par l’État et par l’Église. Les « philosophes de la terre » proposaient comme réformes, dans les années 1750, la disparition des contraintes de la féodalité et la liberté des échanges commerciaux de province à province. L’application partielle de leurs théories est finalement un échec, car les grands propriétaires terriens refusent de voir mis en question leurs droits seigneuriaux.

L’État monarchique doit mener une double lutte : contre les ambitions d’une aristocratie défendue par le Parlement et contre toutes les dissidences religieuses et intellectuelles (persécution contre les protestants et les philosophes trop audacieux). La politique de prestige menée par le roi (construction de l’opéra de Versailles et de la place Louis XV (actuelle place de la Concorde, à Paris) ne peut empêcher le discrédit dans le quel tombe le régime qui accumule les revers militaires et diplomatiques : le traité de Paris de 1763 assure le triomphe de l’Angleterre en Amérique et en Inde.

La querelle des Anciens et des Modernes

• Une vieille opposition

Ce que l’on appelle la querelle des Anciens et des Modernes ne fait que reprendre, en la radicalisant, une vieille opposition entre deux conceptions de la littérature et, plus généralement, de création. Les uns, tournés vers le passé, croient qu’il convient d’imiter les prédécesseurs, parce qu’ils ont atteint la perfection dans leur art : ce sont les partisans des Anciens. Les autres, fixés sur le présent, pensent qu’il faut, au contraire, innover, trouver des solutions qui correspondent à l’esprit de l’époque : ce sont les Modernes. Entre les deux camps, les conciliateurs essaient d’harmoniser les positions : pour eux, s’il fait tenir compte des apports précédents, il faut aussi les adapter aux situations nouvelles, les utiliser comme un tremplin qui permet de progresser.

Durant la première moitié du XVII^e siècle, ces trois conceptions apparaissent déjà, par exemple dans le domaine théâtral : les adeptes du théâtre régulier entendent appliquer les préceptes des auteurs dramatiques de l’Antiquité et suive les préceptes notés par Aristote dans La Poétique, d’autres préfèrent un théâtre irrégulier porteur d’innovations, tandis que les partisans de solutions moyennes les renvoient dos à dos, en préconisant un système théâtral à la fois inspiré des Anciens et influencé par le présent.

• Les camps en présence

Qu’a donc alors de particulier cette querelle des Anciens et des Modernes ? D’abord, son nom même : il montre que naît une conscience vive de l’existence d’une opposition de deux voies possibles. Ensuite, son intensité : il s’agit d’une querelle aiguë, à laquelle participent la plupart des écrivains durant deux siècles (XVII^e et XVIII^e). Enfin, sa signification : elle indique que le classicisme est ébranlé, que de nouvelles solutions commencent à être recherchées.

C’est une véritable bataille qui s’engage. Les péripéties y sont nombreuses. Chaque camp essaie de marquer des points, tandis que des esprits plus modérés tentent une conciliation difficile. Du côté des Anciens, La Fontaine, Boileau et La Bruyère sont parmi les plus ardents à exprimer leurs positions. Du côté des Modernes, Thomas Corneille (le frère de Pierre Corneille, l’auteur du Cid et de L’Illusion comique) et surtout Charles Perrault au XVII^e siècle et Marivaux au XVIII^e apparaissent comme les militants les plus actifs. Enfin, dans ce combat, Saint-Evremond, Fénelon et Fontenelle se posent en médiateurs.

• Le progrès existe-t-il en art ?

Les Anciens et les Modernes s’opposent essentiellement sur la notion de progrès dans le domaine artistique. Pour les premiers, comme La Bruyère, le progrès en art n’existe pas, la perfection a été atteinte une fois pour toute par les Anciens qui ont tout découvert, tout inventé : « Tout est dit, et l’on vient trop tard depuis plus de sept mille ans qu’il y a des hommes, et qui pensent. Sur ce qui concerne les mœurs, les plus beaux et le meilleur est enlevé ; l’on ne fait que glaner après les Anciens et les habiles d’entre les Modernes » (Les Caractères, I, 1). Pour les seconds, comme Perrault, il reste au contraire beaucoup à trouver, beaucoup à améliorer, ce qui donne aux Modernes une supériorité de fait sur leurs prédécesseurs : « […] tous les arts ont été portés dans notre siècle à un plus haute degré de perfection que celui où ils étaient parmi les Anciens, parce que le temps à découvert plusieurs secrets dans tous les arts qui, joints à ceux que les Anciens nous ont laissés, les ont rendus plus accomplis […] » (Parallèles des Anciens et des Modernes).

Cette opposition centrale entraîne tout naturellement d’autres oppositions : imiter les Anciens, c’est se référer à des modèles immuables ; innover c’est, au contraire, chercher des solutions meilleures. Suivre les exemples des prédécesseurs, c’est se rallier à des pratiques cautionnées par le temps et donc à l’abri des modes ; s’engager sur une voie nouvelle, c’est tenir compte de l’évolution historique, des leçons des événements.

• Et au XVIII^e siècle ?

En 1694, Boileau et Perrault se réconcilient publiquement et la querelle semble être terminée. Mais elle reprend de plus belle en 1713 (deux ans après le décès de Boileau) lorsque le poète Houdard de La Motte (qui ignorait le grec) pense pouvoir corriger les « fautes » d’Homère tandis que Mme Dacier, savante helléniste, s’insurge contre ce sacrilège. Marivaux embrasse le parti des Modernes et défend avec force son ami Houdard de La Motte en écrivant, notamment, une Iliade travestie en vers burlesques en 1717. Fénelon tente, une fois de plus, d’apaiser les esprits en composant la Lettre à l’Académie dans laquelle il admire la simplicité des Anciens, la voit à l’œuvre dans l’imitation de la « belle nature », tout en ménageant les Modernes par le choix de la prose poétique. Vers 1750, l’ensemble des problématiques de la querelle n’est pas encore dépassé, mais le débat a nourri l’émergence du mot et de l’idée de « littérature », avec un statut d’écrivain rendu plus digne par le lien de ses œuvres avec l’opinion publique. L’esprit de création s’est opposé à la seule autorité sur les plans religieux, politique et sociologique et a fait bouger le siècle, par les « belles lettres ».

L’œuvre

La pièce Les fausses confidences est représentée pour la première fois en 1737 mais c’est un échec et la pièce ne trouve son public, et le succès, que l’année suivante en 1738.

Il s’agit d’une comédie, c’est-à-dire qu’elle met en scène des personnages issus de ce que l’on nomme, au XVIII^e siècle, le Tiers-État, bourgeois, serviteurs, et un membre de la noblesse, le Comte Dorimont. Autre caractéristique de la comédie, la fin est heureuse, c’est-à-dire que les personnages principaux parviennent à leurs fins, ici le mariage entre Dorante et Araminte au détriment de ce que souhaite Madame Argante, la mère d’Araminte, le mariage de sa fille avec le Comte.

• Les thèmes

On trouve dans cette pièce l’ensemble des thèmes de la comédie et ceux chers à Marivaux.

La relation maître-valet. C’est un topos (lieu-commun) de la comédie qui repose sur la relation que le maître et son valet entretiennent. Cette relation tend à l’entraide, le valet aidant son maître à réaliser ses souhaits (notamment amoureux), mais elle peut aussi être conflictuelle et placée sous le signe de la soumission.

Ici, la relation entre Dorante (le maître) et Dubois (son ancien valet à présent au service de Madame Argant) est singulière en ce sens que Dubois quoique n’étant plus officiellement au service de Dorante (il ne peut plus le payer), continue de servir son intérêt en jouant un rôle d’entremetteur entre lui et Araminte au détriment de sa maîtresse légitime, Madame Argante. Cette position donne à Dubois un statut de quasi-égal à son ancien maître ce qui lui autorise une certaine liberté de parole envers lui.

Deux autres couples maître-valet apparaissent aussi dans la pièce Araminte/Arlequin et Araminte/Marton mais ces couples ont peu d’importance. Ce qui compte c’est le rôle qu’Arlequin et Marton jouent dans l’intrigue. Arlequin est un personnage traditionnel de la Commœdia dell’Arte italienne, il est habituellement le modèle du serviteur ridicule, un peu grossier quoique rusé. Ici, il n’a pas ce rôle mais sert à dénoncer certaines règles et certains usages sociaux sans qu’il en ait vraiment conscience (e.g. le début de I, 8). Marton, elle, est un « instrument » aux mains de Dubois, il l’utilise dans le cadre d’un trio amoureux, pour rendre Araminte jalouse de l’amour que lui porterait Dorante.

L’amour. C’est le thème de prédilection de Marivaux. Il le soumet à toutes sortes de forces souvent contraires pour voir la façon dont l’homme parvient à ses fins. Ici, il s’agit de voir si l’amour peut triompher de l’argent et de la jalousie. Il met donc en place deux triangles amoureux. Cette forme triangulaire donne du rythme à la pièce par la multiplicité de combinaisons possibles.

Araminte/Dorante/Marton : Dubois met Araminte et Marton en concurrence pour l’amour de Dorante ce qui crée des quiproquos entre elles et nourrit les péripéties. Mais la concurrence n’est pas réelle puisque Dorante ne se livre qu’à des badinages (c’est ce qu’on appelle le « marivaudage« ) avec Marton dans le seul objectif de rendre Araminte jalouse et pouvoir lui avouer son amour.

Dorante/Araminte/Le Comte : C’est là qu’est le véritable enjeu de la pièce, Araminte doit choisir entre un amour sans fortune ou la fortune sans amour. Là se pose le problème du « déclassement » conséquent de la banqueroute de Law (1720). Dorante est un jeune homme qui a perdu sa richesse et a dû renoncer à un certain bien-être (il a libéré Dubois de son service parce qu’il ne pouvait plus le payer). Araminte est une jeune veuve riche, objet de toutes les convoitises. Le Comte a pour lui un titre (il appartient à la noblesse) ce que convoite Madame Argante et qu’elle peut obtenir en mariant sa fille au Comte (e.g. I, 10), la fortune d’Araminte faisant office de dot. La question qui se pose donc à Araminte est donc celle d’assumer le choix de ce qui la rendra heureuse : épouser Dorante nonobstant sa pauvreté, contre le confort matériel et social que lui offrirait l’union avec le Comte.

Dubois/Dorante/Araminte : Ce n’est pas, à proprement parler, un triangle amoureux (quoi que certaines répliques de Dubois puissent laisser penser que ce dernier éprouve des sentiments amoureux envers son ancien maître (e.g. I, 2). Ce trio est au cœur de l’intrigue, dès qu’ils sont deux à deux, les personnages se font des confidences parfois contradictoires (d’où le titre de la pièce) : Dorante et Dubois veulent qu’Araminte tombe amoureuse de Dorante et complotent en ce sens ; Dubois fait des confidences à Araminte et Dorante se déclare à elle sans en informer Dubois.

Le travestissement.

Les pièces de Marivaux font la part belle au travestissement. Il y en a peu dans cette pièce, mais le personnage de Dorante, avec l’aide de son oncle M. Rémy et de Dubois, se fait passer pour qui il n’est pas : un intendant en quête d’une place à occuper et d’un domaine à gérer. Le travestissement est le moyen du quiproquo : Marton, parce qu’elle n’imagine pas Dorante être autre chose que ce qu’il prétend envisage une relation avec lui tandis qu’Araminte, pour la même raison repousse ses avances jusqu’à l’aveu final (III, 12).

• La structure de la pièce

Cette œuvre a une structure somme toute « classique », en trois actes qui correspondent à trois moments de l’intrigue : la mise en place du stratagème (Acte I), le jeu des fausses confidences (Acte II) et la marche vers le dénouement qui passe par la résolution des confusions, la double scène d’aveu (III, 12) et le dénouement attendu avec l’annonce du mariage d’Araminte avec Dorante (Acte III).

Chaque acte est composé d’un certain nombre de scènes qui sont la marque d’entrées et de sorties de personnage. Leur grand nombre (17 scènes pour l’acte I, 15 pour l’acte II et 13 pour l’acte III) montre le dynamisme de cette pièce dans laquelle les personnages sont perpétuellement en mouvement et où l’intrigue avance tambours battant.

Marivaux sacrifie à un certain nombre de règles du théâtre classique, mais prend aussi des libertés. Ainsi le lieu est unique (« La scène est chez madame Argante » indique la didascalie initiale), l’action semble se dérouler en un seul jour (ou du moins la durée n’est pas une question très prégnante dans la pièce, le seul enjeu « temporel » pourrait être le problème du procès que le Comte voudrait intenter à Araminte). La règle de bienséance est aussi respectée, aucun geste « déplacé » n’a lieu sur scène (et il n’y a évidemment aucun mort dans cette pièce), de même que la vraisemblance. La seule règle que l’on puisse considérer comme enfreinte est celle de l’unité d’action, mais c’est précisément l’objet de la pièce que de semer la confusion et le doute, par le jeu des fausses confidences. Cependant, il n’y a bien qu’un seul enjeu dans la pièce : faire que Dorante parvienne à épouser Araminte, mais cet enjeu est enveloppé dans des éléments connexes nombreux (souhait de Madame Argante d’accéder à la noblesse, procès envisagé du Comte, souhait du Compte d’épouser Araminte).

Sources :

• R. Horville, Itinéraires Littéraires – XVII^e siècle, Paris, 1988
• H. Sabbah, M.-C. Carlier, C. Eterstein, D. Giovacchini, A. Lesot, Itinéraires Littéraires – XVIII^e siècle, Paris, 1989
• J. de Viguerie, Histoire et dictionnaire du temps des Lumières (1715-1789), Paris, 1995
• M. Sonnet, Th. Charmasson, A.-M. Lelorrain, Chronologie de l’histoire de France, Paris, 1994
• R. Pomeau, J. Ehrard, Histoire de la littérature française – De Fénelon à Voltaire, Paris, 1998
• Gallica-BNF, « Les Essentiels littérature »
• Marivaux, Les Fausses confidences, dossier par A. Trahand, Paris, 2020
• Marivaux, Les Fausses confidences, dossier par H. Curial, Paris, 2020